«Diversa è la regola del mare»: recensione a "Maniere Nere" di Isabella Leardini
La nostra morte ha radici profonde
nella terra dei padri e delle madri.
Noi cresciamo da quel buio antico
come steli che buscan la luce,
ma con il sangue ancora pieno di quel sonno.
— Margherita Guidacci, Giorno dei Santi (1)
Quando Margherita Guidacci scriveva questi versi nella lirica Giorno dei Santi, consegnava alla poesia italiana una precisa mappa archeologica del dolore: la morte non è l’interruzione brusca della linea del tempo, ma una radice sotterranea, una presenza domestica e genetica che nutre chi resta. Non è un caso, né una suggestione epidermica, che l'opera di Isabella Leardini, Maniere nere (Mondadori, 2025, collana «Lo Specchio»), si apra proprio sotto il segno di Guidacci, recandone in exergo una citazione programmatica: «Il mio cuore appartiene / a coloro che lo divoreranno, / e so che stanno venendo». Tra le due autrici si stabilisce una staffetta ideale, un filo di sangue e di voce che lega quel «buio antico» di Guidacci a un’opera in cui l'oscurità si fa territorio, eredità e, soprattutto, rigoroso metodo conoscitivo. Il titolo stesso della raccolta suggerisce la postura intellettuale e formale dell’autrice: la "maniera nera" (o mezzatinto) è una tecnica incisoria settecentesca che ribalta il processo tradizionale. Non si traccia il segno scuro sulla superficie bianca; al contrario, si parte da una lastra di rame completamente granita, interamente nera, e si lavora di raschietto e brunitoio per asportare l’oscurità, facendo emergere la luce per sottrazione.
È esattamente questo il corpo a corpo che Leardini ingaggia con la parola, muovendosi in una dimensione in cui l'enigma verbale è un blocco opaco da cui l'epifania visiva deve sprigionarsi per rimozione del superfluo. Come scrive la stessa autrice nelle note al volume, la sua scrittura lavora una materia fatta di buio, materia densissima che Leardini riesce a far risaltare attraverso una tecnica del rovesciamento in cui il visibile si mostra unicamente per sottrazione dall'oscurità. La scrittura, dunque, non adorna, ma scortica la parete del tempo e del verso, attraverso un'architettura formale di estrema pulizia, specchiando l'atto stesso dell'incisione nella carne del vissuto:
C’è una ferita che si fa per sempre
nella forma esatta della sua incisione.
Da questa prospettiva, la ferita inferta dal lutto e dalla perdita si ribalta in una vera e propria feritoia (2): uno squarcio doloroso che non serve a mostrare passivamente il vuoto, ma diventa l'unico spiraglio possibile attraverso cui far filtrare la luce e spiare l'invisibile. Lo stile di Leardini non cede mai al disordine del grido o al caos dell'indistinto; risponde, piuttosto, a una limpida musica della pronuncia che si articola in due movimenti complementari: frammenti folgoranti e d’enigmatica brevità — che mimano i colpi secchi del bulino sul metallo ed evocano la lezione più alta e scarna di Paul Celan (3) nell'estrarre una "luce di brivido" dalle grate del silenzio — alternati a componimenti di largo respiro poematico, capaci di tradurre una complessa visione interiore in immagini di una concretezza quasi tattile, corporea, afferrabile. Questo scavo profondo trova il suo baricentro in una triade tematica indissolubile: la morte, l’infanzia e il femminile. Nella geografia lirica di Maniere nere, l'infanzia non è l’età dell’innocenza idilliaca o del candore protetto, ma il momento del primo spavento, il tempo dell’apprendistato del lutto. È qui che incontriamo i bambini della prima sezione, creature sciamaniche capaci di abitare la soglia tra i vivi e i morti con una naturalezza che gli adulti hanno smarrito. C'è in queste sequenze un'eco profondamente pascoliana (4), ma spogliata di ogni regressione infantile o nido protettivo: il fanciullino ha scoperto l'inferno domestico e lo fissa con occhi fermi, diventando l'iniziatore alla conoscenza del buio. I bambini si muovono sotto la pioggia, portandosi nell'aria la cosa ingarbugliata e senza nome che hanno nascosto sul fondo della tasca, nell'angolo del loro occhio azzurro. L'infanzia si rivela così la culla in cui si impara a non voltarsi davanti alla fine, scoprendo che la sparizione è una presenza con cui coabitare. Una coabitazione che si trasferisce poi negli spazi fisici, nelle case d'origine che si fanno custodi di assenze che pesano come presenze. La morte si fa domestica, si deposita sugli oggetti, tra le stanze vuote, trasformando la memoria stessa in un’opera grafica di chiaroscuri. Leardini non cede mai al rimpianto; la sua è una forma di "maternità invertita", una cura rigorosa dei fantasmi del passato, in cui l'assenza viene accolta como una forma di "presenza sottratta"; l’assenza è una non-presenza. E in quella negazione sta una grande, imprescindibile differenza. Un rimando che non fa a meno di ricordare ciò che è stato sottratto, tolto, cancellato o rubato.
Un altro aspetto cruciale di Maniere nere mi pare possa individuarsi nell'integrazione di una tensione dialettica tra il macrocosmo naturale e l'intimità del trauma. La Leardini espande la dimensione del ricordo personale in un grande affresco antropologico, dove la geologia della terra romagnola e adriatica — con le sue nebbie, le sue argille e i suoi inverni spogli — specchia fedelmente l'anatomia del corpo dolente. Non si tratta di una proiezione sentimentale del paesaggio, ma di una coincidenza esatta tra la carne e la materia del mondo, retta da una severa ciclicità biologica che l'autrice fissa in questi versi:
La terra non è buona né cattiva
né buona né cattiva la sabbia
diversa è la regola del mare:
ruba, svuota, restituisce
la forma esanimata del restare
A sorreggere questa precisa operazione concettuale interviene una selezione lessicale finissima, che si muove costantemente tra la fluidità biologica e la durezza della pietra. Da un lato domina il vocabolario della sottrazione materiale (raschiare, consumare, grattare, scavare), dall'altro emerge un fitto campo semantico acquoreo e marino, popolato da perle opache, ostie di madreperla e conchiglie nere che raccolgono il senso del vuoto. L'acqua è il luogo della metamorfosi, ma anche il sudario di una costellazione di "grandi madri" della letteratura a cui l'autrice dedica una sezione cruciale e dolorosissima della raccolta, organizzata attorno a figure poetiche del tragico femminile. Chiamando in causa queste grandi voci della scrittura poetica Leardini le identifica programmaticamente attraverso la partizione lirica degli elementi naturali:
«Le ragazze morte per acqua, per aria
per terra, per fuoco...» (5)
Rileggendo queste autrici non come meri dati biografici, Leardini ne riscatta il “sacrificio” (inteso nel senso etimologico del termine, dal latino «rendere sacro»), trasformandole in veri e propri simboli e custodi di una stirpe che ha pagato con la vita il prezzo della propria veggenza poetica. Accanto a questo catalogo minerale e fluido, si innestano termini quotidiani (stanze, gonne, cortili, sedie), creando un effetto di perturbante e domestica familiarità. Sul piano metrico, Leardini dimostra una straordinaria consapevolezza della tradizione, che viene però scardinata per dar voce a una vera e propria «lingua del dopo» (6). L'esistenza e la forma si affermano per contrasto: ogni cosa è definita da ciò che non è, e le azioni liriche sono spesso quelle non compiute. L'endecasillabo, pur presente come scheletro ritmico, viene costantemente dissimulato, spezzato o prolungato nel verso libero per evitare ogni effetto di cantilena consolatoria. La sintassi procede per parallelismi e strutture negative, definendo un andamento esitante, che assume la cadenza salmodica di una preghiera laica o di una liturgia domestica che avanza per continue sospensioni. Un ruolo fondamentale è affidato al respiro dell'enjambement, che isola parole chiave a fine riga, costringendo il lettore a una sosta forzata, a un piccolo salto nel vuoto prima di riprendere il flusso del senso. Il ritmo asseconda così il movimento stesso di un pensiero che si muove in una selva rischiosa, dove tutto si presenta e si nasconde, e dove l'atto di nominare si fa rito di intercessione per i defunti. Il carico di questa memoria e la custodia delle ombre gravano infine su una stirpe femminile ctonia, profondamente legata alla terra e ai suoi segreti, ma radicalmente tesa verso la vita. È nelle spaccature del dolore che il femminile della Leardini rivela la sua forza biologica e poetica. Le donne di questa raccolta ereditano le ferite ma possiedono la sapienza antica della fioritura ostinata, la capacità di trasformare il lutto in radice: «Felice è chi riesce a fare fiore / con in mano il bulbo chiuso del destino».
L'operazione condotta in Maniere nere si configura dunque non come un percorso di consolazione, ma come un rigoroso atto di restituzione formale ed etica. E se è vero che la più autentica scommessa della poesia contemporanea non risieda nella pura testimonianza dell'evento traumatico, né nell'abbandono al disordine emotivo, bensì nella capacità di istituire una distanza formale — una "maniera", appunto — che sappia contenere il vuoto senza pretendere di colmarlo, Leardini con il suo Maniere nere ha vinto questa scommessa. Attraverso un verso limpido, affilato come un bulino e guidato da una ferrea precisione geometrica, Isabella Leardini raschia il lutto familiare e collettivo per consegnarci una luce duratura. Ci insegna che accettare il buio, come suggeriva la Guidacci, è l'unico modo per governarlo, e che proprio dove la notte sembra più fitta, la spaccatura della superficie è pronta a farsi varco per una nuova, inevitabile fioritura.
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(1) M. Guidacci, «Giorno dei Santi», in La sabbia e l'angelo, Firenze, Vallecchi, 1946.
(2) L'accostamento analogico tra "ferita" e "feritoia", inteso come squarcio doloroso che si fa spiraglio conoscitivo, è una categoria ermeneutica di lungo corso nella critica letteraria italiana, applicata storicamente alle poetiche di Antonia Pozzi, Clemente Rebora e Andrea Zanzotto. Viene qui impiegata come chiave di lettura esplicativa.
(3) Cfr. P. Celan, Sotto la grata di parole (Sprachgitter), 1959.
(4) Il riferimento critico rimanda alla figura del "Fanciullino" (G. Pascoli, Il fanciullino, 1897), qui rivisitato alla luce delle dinamiche del lutto domestico novecentesco.
(5) Il frammento costituisce la traccia testuale d'apertura della sezione dedicata alle autrici storiche del tragico femminile.
(6) La categoria critica di «lingua del dopo» applicata alla metrica della Leardini riprende e rielabora la definizione espressa dal Comitato scientifico del Premio Strega Poesia 2026 in sede di selezione del volume.
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