"Le pellicole di Alma": poesia e cinema in "Per strade di bosco e di città" di Alessandro Parronchi

Nel 1951 Alessandro Parronchi al Festival del cinema di Venezia assistette alla prima di Rashomon di Akira Kurosawa. La pellicola del regista giapponese, girata con un budget bassissimo in una foresta nei dintorni di Kyoto e uscita nonostante le resistenze della stessa casa produttrice che la considerava di scarso valore, sarebbe divenuto un cult nei decenni successivi. Non solo in quell’occasione vinse il Leone d’oro per il miglior film, e nello stesso anno l’Oscar come miglior film straniero, ma sdoganò il cinema giapponese fuori dai confini dell’Oriente e consacrò al successo internazionale il talentuoso attore Toshirō Mifune che sarebbe stato il protagonista anche del celebre I sette samurai.

Parronchi era stato invece tra i più autentici poeti dell’ermetismo fiorentino, seppure certo non tra i più conosciuti, fin dal suo esordio nel 1941 con I giorni sensibili e, a ridosso degli anni Cinquanta, ne stava fuoriuscendo faticosamente ed era alla ricerca di una cifra stilistica nuova e personale che potesse “liberarlo” da quel clima culturale e letterario che aveva determinato e condizionato i suoi esordi. L’incontro con la pellicola di Kurosawa fu fulminante: Parronchi era affascinato non solo dal fatto narrato, ma dalla capacità del regista di sovrapporre piani narrativi differenti, dall’intreccio vorticoso delle scene che certo appartenevano a un linguaggio all’apparenza così distante da quello poetico, eppure così seduttivo per un autore che era cresciuto letterariamente all’ombra del simbolismo e post simbolismo francese, dell’orfismo italiano e che non aveva mai rinnegato una componente classicistica, tanto sul piano linguistico quanto su quello concettuale. L’omicidio raccontato nella pellicola, la restituzione del fatto affidata a tre testimoni, l’impossibilità di determinare la reale dinamica del delitto e il relativismo della verità che ne consegue infoltivano poi gli interrogativi filosofici di Parronchi sul confine labile tra il bene e il male, sulla conoscibilità e inconoscibilità delle cose del mondo, sulla fallibilità in assoluto del nostro essere uomini. Nel settembre di quell’anno, a pochi giorni dalla conclusione del Festival, Parronchi stava già scrivendo il suo poemetto, come confidava in diverse lettere all’amico Vasco Pratolini a cui riferiva tra l’altro anche le perplessità sul rapporto tra i suoi versi e il racconto originale dello scrittore neorealista Ryunosuké Akutagawa, da cui era tratta la sceneggiatura del film.

Si adoperò allora per avere il libro originale di Nel bosco di Akutagawa e per farlo tradurre e giunse a un primo poemetto l’anno successivo, come testimonia la pubblicazione su «La fiera letteraria» di un testo che recava lo stesso titolo del volumetto originale dello scrittore giapponese, ma solo nel 1954 nel volume Per strade di bosco e di città, Parronchi pubblicò la versione definitiva di Nel bosco con varianti anche significative rispetto al primo “abbozzo”.

In che modo allora Parronchi lavora sul proprio linguaggio poetico per piegarlo alle esigenze della narrazione cinematografica, come trova un accordo tra la propria cifra e un modello così distante?

A differenza del film che alterna piani narrativi e mescola i dialoghi alla rappresentazione di un ambiente, il bosco appunto, che assume un marcato valore simbolico, egli ripartisce la narrazione in due sezioni rigide: nella prima svolge la storia, in un crescendo di violenza, fino all’assassinio di Tacheiro; mentre nella seconda è collocata la riflessione sul colpevole dell’omicidio, il resoconto dei testimoni, l’auto-accusarsi dei personaggi e in conclusione l’ipotesi labile di un suicidio del samurai, deciso a riaffermare il proprio onore attraverso la morte. A chiudere questo canovaccio aperto a molteplici soluzioni, Parronchi interviene con un epilogo che ricaccia i fatti narrati nell’oscurità del dubbio, perché «[…] mai non si raggiunge / il vero, non si legge mai la fine», come scrive negli ultimi versi del poemetto.

C’è poi la scelta dell’endecasillabo, che si rivela però produttiva e duttile a rendere in poesia i movimenti della macchina da presa. La tecnica narrativa è fondata nella prima sezione sull’intreccio turbinoso delle azioni, sulla simultaneità dei piani, sulla compressione o distensione del tempo del racconto, per accrescere il pathos o aprire una parentesi di riflessione, sull’entralecement delle storie dei personaggi, interrotte e riprese continuamente. Mentre nella seconda, in cui sono registrate le testimonianze dei protagonisti, Parronchi alterna discorsi diretti ed indiretti liberi, mescola interrogativi sospesi a frasi disgregate ed espone le confessioni nella loro crudezza, davanti a un pubblico muto di inquisitori. La pluralità delle voci e l’intersezione tra toni e linguaggi diversi conferiscono al poemetto il carattere di una sinfonia, nonostante l’apparente rigidità del metro, e l’epilogo della vicenda, relegato nell’ultima sezione, restituisce le redini al poeta che, dopo aver concesso autonomia ai fatti, chiosa con un giudizio perentorio, precludendo il raggiungimento di una verità definitiva.

Tra il 1952 e il 1953, mentre ancora era attivo il cantiere di Nel bosco, Parronchi scrisse un altro pometto “cinematografico” originale, in cui l’adesione a un linguaggio tecnico differente appare più sostenuta e decisa. I tre atti, in cui è ripartito il poemetto Città, riproducono le differenti prospettive da cui è narrata la vicenda: quella di un uomo che attende impazientemente l’apparizione di una donna, mentre vaga per le vie della città, quella di lei, «che era ancora prima che la vita / incominciasse […]», che si muove verso l’appuntamento dentro lo stesso scenario, schiava delle proprie angosce e dei propri rimorsi. E infine il punto di vista torna ad essere oggettivo, l’obiettivo riprende, come in un grandangolo, l’incontro mancato, inquadra lui, «il vagabondo», ancora ostinatamente in attesa e la donna che s’accascia a terra, sul marciapiede, tra il vociare stupito dei passanti. Il tempo del racconto è dilatato attraverso l’alternanza tra il piano dell’azione reale e quello mentale dei protagonisti, attraverso l’analessi che lascia affiorare stralci di ricordi, tracce di memorie sepolte dentro l’intreccio, provocando un cortocircuito nell’asse degli eventi. Parronchi incastra le sequenze in un montaggio cinematografico, inceppando la scrittura con parentesi e incisi, ricorrendo ad una punteggiatura nevrotica o spostandosi repentinamente dalla narrazione al monologo interiore.  

Certo l’esperimento di Città non ci sarebbe mai stato senza Nel bosco e certo, fatto salvo per la cinefilia dell’uomo Parronchi, non si può parlare negli anni successivi di un Parronchi poeta che adotta e riadatta un linguaggio cinematografico per farne una cifra della propria scrittura. Certo, però Per strade di bosco e di città, il libro del 1954 che raccoglie questi due poemetti, facendoli convivere in qualche modo con Giorno di nozze, un epitalamio dai toni decisamente classicistici sopravvissuto alla stagione degli esordi, è un libro nuovo che apre a una stagione poetica diversa come a dire che quel linguaggio, al netto degli esiti pure apprezzabili dei primi anni Cinquanta, può trasfondere anche nella poesia un’energia diversa e affrancarla da quelle gabbie di stile e di concetto che molte volte la imprigionano.

Alessandro Parronchi