Intervista a Hannah Sullivan*

Three poems (Faber & Faber, 2018), tuo libro di esordio nella poesia e vincitore del T.S. Eliot Prize for Poetry e del John Pollard Fundation International Poetry Prize, è da poco uscito in Italia, per Crocetti Editore, nella traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni.

L’opera è suddivisa in tre sezioni (You, very young in New York; Repeat until time. The Eraclitus Poems; The sandpit after rain), che possono essere interpretate come le tappe cruciali del cammino da compiersi per transitare dalla giovinezza all’età adulta.

Ciò che emerge fin dai primi testi, è la tua capacità di tenere magistralmente insieme elementi in apparenza disconnessi ma che, in realtà, nell’esistenza di ciascuno di noi, sussistono senza soluzione di continuità (penso, ad esempio, agli accostamenti per asindeto come «Kissing a girl, a sharpener, sea urchin, juice cleanses.» o alla citazione di Obama e David Foster Wallace poco prima di un lui che prepara le slide del Power Point.

Quale ruolo gioca il linguaggio poetico nella possibilità di creare queste associazioni? Qual è il suo plus rispetto ad altre forme di scrittura o, più in generale, espressive?

È molto generosa. E ha ragione: in You, Very Young in New York ho cercato di tenere insieme le diverse sfaccettature della vita nella New York dei primi anni Duemila in un modo che non fosse né estatico né disgustato. Questo ha significato lasciare che molti dettagli apparentemente incongrui si trovassero fianco a fianco.

In poesia, la rima è di grande aiuto in questo senso. Paul Valéry scrive nei suoi taccuini che la rima “può evocare come per magia” una serie di connessioni che altrimenti non si sarebbero mai immaginate. In questo includo anche la semirima: la politica estera di Obama e David Foster Wallace.

La poesia attraversa molte forme diverse - la terza rima nell'elenco iniziale che lei cita, per cui “juice cleanses” riecheggia “innocence” e anticipa l’ “eventual / Sameness”. La rima che mi ha dato più piacere è questo distico, in cui la rima translinguistica sembrava celebrare un modo efficacemente casuale e tipicamente americano di mangiare e bere: “Cold hoppy Krušovice, whiskey sours, and Staropramen. / On Fridays, a pop-up serves tonkotsu miso ramen”.

Nella parte iniziale, You, very young in New York, dentro un via vai di luoghi e persone/personaggi, a fuoriuscire è uno straziante senso del tempo, inafferrabile sempre e, per sua natura, irripetibile.

Il «Nothing happens» posto all’inizio del settimo verso della raccolta, insieme al «Now it is April and another summer.», che compare quasi in chiusura della prima sezione, sembrano gli estremi in cui il tuo/nostro percorso esistenziale è compreso.

Quale significato assume la dimensione cronologica in questo tuo lavoro e con quale stato d’animo viene presentata al lettore?

Il libro si intitola Tre poesie (Three Poems) e You, Very Young in New York è la prima delle tre. È un'unica poesia. L'ho suddivisa in frammenti - più paragrafi che capitoli, per usare un'analogia in prosa - principalmente perché la poesia cambia forma nel corso del testo, e non volevo che il lettore dovesse trovarsi ad espandere senza preavviso da un verso più breve a uno più lungo, o dal verso libero ai distici. Le divisioni sono segnate da asterischi; forse sono un po' troppo marcati come segni di punteggiatura. Utili come pause durante la lettura ad alta voce, ma non pause strutturali significative.

In ogni caso, ho scritto con una postura di ammirazione reverenziale per il romanzo single-day modernista.

Non credo che nessuno lo abbia mai notato, ma in questa poesia c'è molto dell'Ulisse. Cominciamo (dopo il prologo in terza rima, anch'esso incentrato sulla ripetizione) nel primo mattino. La protagonista viene svegliata dalla coinquilina che rientra all'alba e aggancia la catenella della porta dell'appartamento. La poesia si chiude con lei che mangia cubetti di ananas mentre torna a casa all'alba dopo una nottata. Ma, sovrapposto a questo ciclo di ventiquattr'ore, c'è anche il ciclo delle stagioni che cambiano: la poesia inizia alla fine dell'estate, il Labor Day, quando Central Park non profuma più di chiodi di garofano, e termina nell' ”alba color fenicottero rosa” (“pink flamingo dawn”) di aprile.

Vengono spesso citati, all’interno della tua opera, i vari Social Network che accompagnano ormai da anni le nostre giornate e che, in maniera massiva, hanno contribuito alla ridefinizione del concetto di tempo.

In che modo la tecnologia ha, secondo te, impattato sulla percezione di sé in relazione proprio alle dinamiche cronologiche? La molteplicità e gli infiniti orizzonti consentiti dal virtuale sono ciò che consente di «loving more than one…»?

Quando l'ho scritto non ero consapevole dell'anacronismo, ma oggi è chiaro che esiste uno sfasamento cronologico tra il periodo in cui ero davvero giovanissima (i primi anni del nuovo secolo) e il periodo di Facebook e Twitter cui la poesia fa riferimento. Quando l'ho scritta nel 2012, c'era pochissima poesia - e nemmeno ancora molta narrativa - che riflettesse sul modo in cui le relazioni umane sarebbero cambiate nel momento in cui si poteva lasciare la richiesta di amicizia di tua madre su Facebook “in sospeso nella barra laterale”.

Certo, anche queste cose ora sembrano a loro volta anacronistiche. Non mi dispiace. Uno dei motivi per cui amo leggere i romanzi realisti affollati dell'epoca vittoriana e del Novecento è che adoro tutte le cose, gli oggetti che li abitano. Cos'è una casa senza il Potted Meat di Plumtree? Incompleta…

Shelley dice che legarsi a una sola persona (“one chained friend, perhaps a jealous foe”, “un amico in catene, forse un rivale geloso”) è un modo grigio di percorrere il viaggio più lungo - la vita stessa - e che l'amore non è materia come l'oro o l'argilla, in cui dividere significa sottrarre qualcosa. Stava difendendo l'adulterio. Non sono d'accordo con lei - né nella poesia né adesso! E non credo nemmeno che il virtuale conduca a orizzonti infiniti. Molteplicità, sì, ma per me è una molteplicità così sottile e fugace che preferisco restare nella singolarità. Una persona, un libro alla volta, un solo giornale. Mi piace dedicarmi alle cose. O forse è che, senza dedicarmici, fatico a coglierle davvero - a prestar loro attenzione.

In due versi meravigliosi della terza e ultima sezione, The sandpit after rain, con dissacrante lucidità, ammetti che la vita è come se, a volte, si prendesse gioco di noi, accostando anche elementi antitetici e costringendoci a tenere insieme, nello stesso corpo, nascita e morte: «that there is no necessary sesason for things / and birth and death happen on adjacent wards».

Proprio il corpo è un altro grande protagonista di questo tuo lavoro e lo strumento attraverso cui è possibile vedere scene di ordinaria amministrazione (ad esempio quella della ceretta, nella prima sezione) e, contestualmente, eventi straordinari, come la morte di un padre o la nascita del proprio figlio.

Che significato assume la dimensione corporea nei tuoi versi e in che relazione si pone con la rappresentazione che ne è stata data, invece, dai tuoi predecessori di riferimento?

Grazie - è una domanda ricca e generosa. Ho scritto quella poesia un anno dopo la nascita del mio primo figlio, e lui è nato esattamente sei mesi (addirittura alla stessa ora) dopo la morte di mio padre. Prima di quel periodo non ero quasi mai entrata in ospedale, e fui colpita dalla vicinanza fisica del reparto maternità agli altri reparti, i luoghi in cui le persone muoiono. Quando nacque il mio secondo figlio (dopo che avevo già completato Tre Poesie), un'amica venne a trovarmi nel reparto post-partum del Chelsea and Westminster poco dopo che suo padre anziano era morto al piano di sopra. Lo trovai molto commovente.

Alcuni lettori di Tre Poesie sono rimasti colpiti da sequenze di descrizione corporea che sembrano dissociative piuttosto che abitate. È probabilmente vero. Quando ho partorito - con taglio cesareo - non avevo davvero la sensazione di stare partorendo. Ero paralizzata. Potevo solo stare ferma e ascoltare, guardare ma da dietro un telo, finché un bambino grande e viscido con ancora attaccato un cordone verdastro non fu sollevato, nelle mani di qualcun altro, e sembrò quasi ascendere verso il soffitto. Per fortuna, a quel punto, aveva già pianto.

La nascita e la morte sono stati per me soggetti eccezionali. In generale, mi interessa di più scrivere di sensazioni fisiche precise ma quotidiane. Tre Poesie ne è pieno: il dolore stranamente piacevole dello “sfregare” (“whetting”, la metafora dall'affilare un coltello) un'ulcera alla bocca sulla lingua contro il bordo di un dente; le punture d'insetto grattate finché non sanguinano; lasciare che l'acqua tiepida della doccia scorra all'interno della bocca. Sono esperienze comuni. Lo è anche, per le donne, quella di cercare segni di fertilità tastando con un dito la cervice, o comprare scarpe enormi, poi indossabili, nelle ultime settimane di gravidanza. Tre Poesie contiene molte anche di queste sensazioni. Il suo “io” parla dell'esperienza di vivere in un corpo femminile in modo minuzioso, ma a volte sembra dover fluttuare via dal corpo per riuscire a parlare. Questa, ne sono certa, è l'eredità diretta di una tradizione poetica in cui i corpi delle donne sono ovunque intesi/trattati come oggetti di cui parlare, quasi mai come voci che parlano. Forse c'è anche qualcosa di Whitman nella poesia: quella curiosa combinazione di trascendentalismo e concretezza terrena.

Nel mio secondo libro Was It for This c'è, credo, una maggiore integrazione tra il corpo come oggetto e il corpo come strumento. Questo è avvenuto in parte come risultato del descrivermi mentre tenevo in braccio e mi prendevo cura di un bambino, poi di un bambino piccolo, e poi di un bambino più grande che stava sviluppando una solida identità individuale propria - dando alla luce, insieme a lui, anche la mia.

Il 10 aprile si terrà all’Auditorium Conciliazione a Roma la XX edizione di “Ritratti di poesia” promossa e organizzata dalla Fondazione Roma in collaborazione con InventaEventi S.r.l.

Per circa 10 ore consecutive, a partire dalle 9.15, si alterneranno sul palco più di 50 ospiti, tra cui: Linnea Axelsson, Nicolas Cunial, Jorie Graham, Domenico Iannacone, Vittorio Lingiardi, Koike Masayo, Wanda Marasco, Vladimir Sabourín, Raoul Schrott, Grant Snider, Hannah Sullivan, Carola Susani, José Tolentino de Mendonça, Paola Turci e Jean-Charles Vegliante.

Hannah Sullivan (Ph. Teresa Walton Headshot Print Graffiti)

What emerges from the very first poems is your masterful ability to hold together elements that appear disconnected but that, in reality, coexist seamlessly in each of our lives. I'm thinking, for instance, of the asyndetic juxtapositions such as «Kissing a girl, a sharpener, sea urchin, juice cleanses», or the references to Obama and David Foster Wallace appearing just before a "him" preparing PowerPoint slide.

What role does poeticlanguage play in making these associations possible? What does it offer that other forms of writing - or expression more broadly - do not?

You’re very generous. And you’re right: in ‘You, Very Young in New York’ I was trying to hold together the different facets of life in the New York of the early 2000s in a way that was neither enraptured nor disgusted. This meant letting a lot of apparently incongruous types of detail hang out next to each other. In verse, rhyme is a great help here. Paul Valéry says in his notebooks that rhyme ‘can call forth as if by magic’ a series of connections that one would otherwise never have dreamed of. I include half rhyme in that: Obama’s foreign policy and David Foster Wallace. The poem goes through a lot of different forms – terza rima in the opening list that you quote, so ‘juice cleanses’ chimes with ‘innocence’ and looks forward to ‘eventual/ Sameness’. The rhyme that gave me most pleasure was this couplet, where the cross-linguistic rhyme seemed to celebrate an efficiently haphazard and particularly American way of eating and drinking: ‘Cold hoppy Kruŭovice, whiskey sours, and Staropramen. /On Fridays, a pop-up serves tonkotsu miso ramen.’

In the opening section, "You, Very Young in New York" , amid a constant flux of places and people/characters, what surfaces is a devastating sense of time - always elusive and, by its very nature, unrepeatable. The «Nothing happens», placed at the opening of the seventh poem in the collection, alongside «Now it is April and another summer», appearing near the close of the first section, seem to mark the two poles between which our - your - existential journey unfolds.

What significance does the chronological dimension take on in this work, and in what

emotional register is it presented to the reader?

The book is called Three Poems and ‘You, Very Young in New York’ is the first of the three. It’s just one poem. I divided it up into pieces – more paragraphs, than chapters, to borrow a prose analogy – mostly because the poem changes in its form, and I didn’t want the reader to have to expand without warning from a shorter to a longer line or from free verse to couplets. The divisions are marked by asterisks; it may be that these are a little too strong as a punctuation mark. Useful places to take a breath when reading the poem out, but not significant structural breaks.

Either way, I wrote from a position of reverential admiration for the modernist single-day novel. I don’t think anyone has ever remarked on it, but there’s a lot of Ulysses in this poem. We begin (after the prologue in terza rima, itself about repetition) in the early morning. The main character is woken up by her roommate slipping back in at dawn and hooking the apartment chain. It ends with her eating pineapple cubes as she walks home at dawn from her own night out. But, layered on top of this 24-hour cycle, there is also the cycle of the changing seasons: the poem begins at the end of summer, Labor Day, when Central Park no longer smells of cloves, and it ends in the ‘pink flamingo dawn’ of April.

Various social networks - which have accompanied our daily lives for years and have contributed massively to a redefinition of our experience of time - are frequently referenced throughout your work.

In your view, how has technology impacted one's perception of the self in relation to these temporal dynamics? Is the multiplicity and the endless horizons afforded by the virtual what makes it possible to be «loving more than one…»?

I wasn’t aware of anachronism when I wrote it, but it’s now clear that there’s some chronological misfit between the period when I was actually very young (the first few years of the new century) and the period of Facebook and Twitter that the poem references. When I wrote it in 2012, there was hardly any poetry – and not even yet much fiction – that thought through the way that human relationships would change when it was possible to let your mother’s request to be Facebook friends ‘hang in the sidebar’.

Of course, these things now seem anachronistic in turn. I don’t mind that. One of the reasons that I enjoy reading crowded Victorian and twentieth-century realist novels is that I love all the things, the stuff in them. What is home without Plumtree’s Potted Meat? Incomplete…

Shelley says that sticking to a single person (‘one chained friend, perhaps a jealous foe’) is a dreary way of passing the longest journey – life itself – and that love isn’t matter, like gold or clay, where dividing takes something away. He was arguing for adultery. I don’t agree with him – in the poem or now! Nor do I think that the virtual leads to endless horizons. Multiplicity, yes, but for me it’s a multiplicity of such thinness and transience that I would rather stick to singularity. One person, one book at a time, a single newspaper. I like to devote myself to things. Or maybe it’s that without devoting myself, I find it difficult to apprehend things properly – to pay attention.

In two extraordinary lines from the third and final section, "The Sandpit After Rain", with a lucidity that is both irreverent and clear-eyed, you acknowledge that life sometimes seems to mock us, bringing together even antithetical elements and forcing us to hold, within the same body, birth and death: «that there is no necessary season for things / and birth and death happen on adjacent wards».

The body itself is another central presence throughout your work - the instrument through which we witness scenes of ordinary life (the waxing scene in the first section, for example) alongside extraordinary events, such as a father's death or the birth of one's own child.

What significance does the bodily dimension take on in your poems, and how does it relate to the way your literary predecessors have approached and represented it?

Thank you – this is a rich and generous question. I wrote that poem a year after having my first son, and he was born six months to the day (to the hour, in fact) after my father died. I had hardly ever been inside a hospital before that period, and I was struck by the physical proximity of the labour ward to other wards, places where people die. When I had my second son (after Three Poems was already complete), a friend came down to visit me on the Chelsea and Westminster postnatal ward just after his elderly father had died upstairs. I found this very moving.

Some readers of Three Poems have been struck by sequences of bodily description that seem dissociative rather than inhabited. That is probably true. When I gave birth – by c-section, as it happened – I didn’t in fact feel as if I was giving birth at all. I was paralysed. All I could do was lie there and listen, watching but behind a curtain, until a big slimy baby with a greenish rope of a cord still attached was lifted out, in someone else’s hands, and looked as if he was ascending towards the ceiling. Thankfully, by that point, he had already cried.

Birth and death were exceptional subjects for me. In general, I’m more interested in writing about precise but mundane physical sensations. Three Poems has lots of them: the weirdly pleasurable pain of ‘whetting’ (the metaphor from sharpening a knife) a mouth ulcer on your tongue against the edge of a tooth; insect bites scratched at until they weep; letting the warm water in the shower roll around in the inside of your mouth. These are common experiences. So, for women, is the experience of looking for signs of fertility by feeling with a finger for the tip of the cervix or buying massive, subsequently unwearable shoes in the final weeks of pregnancy. Three Poems also has plenty of these. Its ‘I’ speaks about the experience of living in a female body minutely, but it sometimes seems to have to float away from the body to be able to speak at all. This, I’m sure, is the direct inheritance of a poetic tradition in which women’s bodies are everywhere as things to be spoken about, hardly ever as speaking voices. Perhaps there is also some Whitman in the poem: that curious combination of transcendentalism and earthiness. In my second book Was It for This, there is more integration of the body as object and the body as instrument, I think. This came about partly as a result of describing myself holding and caring for a baby, then a small child, and then a larger child who grew into a solid individual identity of his own – giving birth, alongside it, to mine.