«Ogni volta che cercava la verità, / prendeva la porta sul retro»: recensione a "Christopher" di Matteo Bianchi

Nel panorama della poesia contemporanea, la voce di Matteo Bianchi si distingue per la capacità di conciliare una pronuncia nuda, profondamente "feriale", con una densità concettuale che rifiuta ogni compiacimento lirico o astratto. Quando parliamo di una poetica feriale – termine che si mutua dal latino per indicare ciò che pertiene ai giorni lavorativi e ordinari – intendiamo una scelta stilistica ben precisa: il saggio rifiuto del linguaggio altisonante e dei grandi scenari ideali, a favore delle parole comuni, dei rumori della contingenza e degli oggetti minimi, eppure così profondamente indispensabili, che costellano la routine del vivere. La nuova raccolta di Bianchi, Christopher (Interlinea, 2025), elegge a proprio territorio d'indagine proprio questa dimensione quotidiana. L'opera non si presenta come una sequenza di frammenti slegati, ma come un racconto in versi organizzato secondo un ordine simbolico, scandito da quattro "soglie" («del sé», «dell’amore», «dell’inappartenenza», «della memoria»), a cui fa seguito la sequenza in prosa intitolata de la Croix.

Bianchi sceglie di non percorrere le strade maestre della celebrazione dell’Io, preferendo al contrario muoversi negli spiragli, nelle crepe della materia urbana e domestica, laddove l’essere umano si scopre indifeso dinanzi a sé stesso. Come acutamente rilevato da Giancarlo Pontiggia nella sua presentazione al volume, il metodo di Bianchi scarta l'evidenza solenne per cercare l'autenticità nel margine: «Ogni volta che cercava la verità, / prendeva la porta sul retro». Un intento programmatico confermato dalle frastagliate inserzioni in lingua inglese: «The artist's job is to find the sidewall / cracks and squeeze through. The main / door's for everybody else». Bianchi ce lo dice chiaramente: la porta della verità, o delle verità, non è l’ingresso suntuoso nella facciata principale dei grandi palazzi signorili, è nel retro, forse nascosta, talvolta sembra introvabile. Da un piccolo portone in legno sgangherato, da lì, per chi ne ha tenacia e buona dose di coraggio, è possibile accedere all’uscio sul vero.

La prima figura in cui il lettore si imbatte è Christopher, un artista poliedrico e mimo che si muove in una Parigi allucinata, spettrale, lontana da ogni cliché romantico. Attraverso di lui, Bianchi mappa una condizione di radicale vulnerabilità che si gioca in una costante dialettica tra l'oppressione dei grandi spazi pubblici – come le stazioni vissute dal protagonista con un «brulichio infernale» – e la claustrofobia di interni domestici angusti e decadenti, percepiti come un vero e proprio prolungamento fisico del trauma. La camera d'albergo o la soffitta non sono luoghi di protezione, ma scatole in cui risuona l'eco dell'isolamento:

Apriva la finestra della stanza

per sentire il mondo di fuori,

ma con i suoi stessi fantasmi.

Dietro gli occhi di vetro

i vapori degli anni passati.

La precarietà non viene spiegata con formule teoriche, ma con i segni concreti, tangibili, senzienti del deterioramento e del confinamento biologico: «Casa sua non aveva fondamenta. / Saliva umidità dalla terra, / annientava i tessuti, / stucchi esalavano stagioni», una dimensione d'indigenza e abbandono ribadita in passaggi in cui il vissuto si faceva aspro: «“Era umido e ammuffito, / uno schifo. Dormivo per terra / su un parquet al secondo piano, / un materasso costava caro”». In questa perenne oscillazione, l’identità si frammenta e non trova una dimora stabile o uno specchio definitivo, ma solo «un nido di finzioni / da adattare in soffitta».

La vulnerabilità di questa esistenza viene condensata da Bianchi nella metafora, riuscitissima, delle bolle di sapone, un'immagine semplice, solitamente legata a un vissuto infantile, di gioco e spensieratezza, che si carica invece, nei versi del poeta di Christopher, di una dolorosa consapevolezza del vuoto, di una straziante sensazione di «leggerezza insostenibile»: «gli veniva da piangere a vedere / quelle che restavano per metà / attaccate al tavolo / in attesa di scoppiare, di sparire». Una fragilità, quella che di cui parla Bianchi con i suoi versi, che mai resta una sterile categoria astratta; essa passa costantemente attraverso il corpo e una faticosa, ostinata, a tratti accanita, ritualità delle mani, impegnate a strofinare, stringere, cucire. L'atto del lavoro manuale, il fare delle mani, diventa un tentativo quasi espiatorio di arginare l'usura inarrestabile del tempo e delle cose:

In ginocchio strofinava lo smalto

di un piatto messicano fin de siècle.

Spalmava la cera abrasiva

sui decori dorati a mani nude,

piano, con le dita e si accaniva

dove l'ottone cedeva alla luce.

Insisteva con gli stracci e le pezze

come a levare un presagio

lasciato dagli anni,

dando le spalle annerite ai clienti

dell’atelier, inginocchiato.

Accanto a questa fisicità ferita, la ferialità di Bianchi si scontra con la dimensione di un "tempo negato", scandito inesorabilmente dal cappio numerico degli orologi e delle lancette. Il tempo in Christopher sottrae spazio al godimento o all'edonismo, tramutandosi in una pura e rigorosa dedizione all'atto creativo o al sacrificio di sé: «Nella misura del tempo negato / quello di nessuno / due lancette e nulla più.» o ancora, «Non c'era spazio per i vizi, / ma energia per creare, dedizione. Edonismo era bere qualcosa / di caldo nel suo bar». Per cogliere appieno la peculiarità di questa scrittura, vale la pena analizzare da vicino un testo tratto dalla Seconda soglia, o dell'amore, in cui la riflessione si sposta sul movimento dei corpi nello spazio della strada:

Sui marciapiedi sono tutti diversi,

ciascuno si appoggia alla terra a suo modo.

Chi è tirato da un filo sottile

e chi cammina sospinto dal vento,

chi si pianta a ogni passo

e chi non si azzarda in punta di piedi.

Loro due finivano a braccetto

sincronizzati.

In questo componimento Bianchi traduce l'eterogeneità dei destini umani e la difficoltà dell'innesto relazionale attraverso la precisione visiva del camminare quotidiano. Nei primi sei versi assistiamo a una catalogazione quasi geometrica dei modi di abitare il mondo: la spinta cinetica («sospinto dal vento»), la rigidità difensiva («chi si pianta a ogni passo»), la timidezza dell'esistere («chi non si azzarda in punta di piedi»). Bianchi adopera una sintassi piana, paratattica, priva di preziosismi, per descrivere l'incedere solitario della moltitudine. La svolta formale e tematica giunge però nel distico finale. L'avverbio temporale «sincronizzati», posto in isolamento metrico, suggerisce che l'incontro amoroso – lungi dall'essere un idillio celestiale – è un accordo concreto dei passi che rimedia temporaneamente alla disarmonia della folla. L'amore e l'atto di proteggere l'altro si fondano del resto su un paradosso visivo ed esistenziale profondo: per riparare chi si ama dalle minacce della realtà (la «luce»), occorre avvolgerlo nella propria ombra, scoprendo inevitabilmente la propria schiena e rivelando la propria intima vulnerabilità:

Era un moto istintivo.

Se voleva proteggere qualcuno

lo abbracciava e, portandolo a sé

scopriva la sua schiena.

Quando la luce era una minaccia,

ecco che compariva l'ombra

e dentro scorgeva più buio, 

più di quello che c'era.

Ed è proprio questa strenua resistenza etica a salvare la poesia di Bianchi dal cinismo o dal facile pietismo. Dalle macerie dei giorni emerge una spinta che individua nella dedizione al frammento l’unica reale via di salvezza: non occorrono eventi straordinari, basta l'attenzione costante verso ciò che ci circonda. I versi che sigillano la Terza soglia, o dell’inappartenenza risuonano in questo senso come un limpido manifesto: «Un dettaglio respira / soltanto se viene curato». Questa traiettoria si farà ancora più stringente, dolorosa e nuda nella Quarta soglia, o della memoria dedicata al poeta Roberto Pazzi, maestro in cui Bianchi si rispecchia e di cui raccoglie il testimone intellettuale. Qui la ferialità tocca il suo punto più acuto: Bianchi abbandona ogni finzione letteraria per calarsi nella realtà spoglia dei corridoi d'ospedale, inserendo nel testo frammenti di parlato comune e grezze voci di corsia («“Maria Grazia, / Maria Grazia, ti prego... / -il nome beato dell’oss di turno- / mi sono sporcato, vienimi a cambiare”») in cui si consuma il «faticoso e irreprensibile il dibattito / tra l'eterno e il contingente». La degradazione fisica della malattia e l'approssimarsi della fine sono registrate attraverso oggetti prosastici, capaci però di restituire la nobiltà del maestro che abdica alle «parole del consumo». La sofferenza si misura nel corpo, in quel shakespeariano «quarto di libra di carne» che tormenta il malato disteso su un letto con indosso solo una «polo / slavata, ma comunque Lacoste», confortato da reliquie private: «La sua spada Savoia appesa al termosifone, / il solito cimelio ingenuo / gli dava sollievo». Lo svanire della coscienza viene descritto non con metafore mistiche, ma paragonando la mente al mutamento di stato dell'acqua su un comodino clinico: «L'acqua non cambia stato all'improvviso, / allo scoccare inerme del pendolo in corridoio, / ma si trasforma poco a poco in vapore / o solidifica incompresa nel congelatore».

La raccolta di Bianchi acquisisce tuttavia una potenza vertiginosa quando rivela la sua reale natura strutturale: un viaggio attraverso i "nomi propri", intesi – per usare la felice espressione di Tommaso Di Dio nella sua nota critica – come vere e proprie incarnazioni di destini unici eppure speculari, capaci di dare corpo alle diverse allegorie dell'Io. Se Christopher è il nome della parola consegnata, della fragilità dell'artista che si affida totalmente all'altro, Roberto diventa il nome della parola ereditata, della testimonianza civile che resiste alle finzioni del presente. A questi due destini Bianchi affianca, nella sezione de la Croix, il nome storico e mitologico per eccellenza: Napoleone. Attraverso brevi prose private di ogni enfasi celebrativa, viene evocato il Bonaparte ferito, colto nell'esilio dell'isola d'Elba, un uomo sopraffatto dalla storia che scopre che «un soldato è solo un uomo e che un uomo non è solo un soldato». Il colpo di coda finale risiede proprio nel definitivo crollo di questo sistema di nomi illustri. Nell'epilogo, la macchina allegorica si denuda in un cortocircuito autobiografico di straordinaria forza: la rievocazione imperiale di Napoleone non era che l'allucinazione senile dietro cui si celava il dramma del padre anziano del poeta, travolto dalla demenza. I tre grandi nomi della raccolta confluiscono e si azzerano così nel nome comune di "Padre", e la poesia feriale compie il suo capolavoro, trovando il culmine del tragico proprio nell'ordinarietà più dimessa e quasi degradata di un interno domestico: «Non ha più voglia di farsi la barba e inizia a fare confusione; butta l'umido nell'indifferenziato, non si toglie mai la cravatta rossa sotto la vestaglia blu e crede di essere Napoleone, sventolando un fazzoletto da naso che ricorda il lembo smorto di un vessillo».

Christopher si rivela in questo modo un’opera necessaria, geometrica e circolare. Attraversando le vite di Christopher, Roberto e Napoleone, Matteo Bianchi dimostra che la verità non abita nei miti astratti, ma nell'arido vero della nostra fragilità biologica e quotidiana. Ci consegna, infine, lo sguardo nudo di un figlio teso a trattenere chi sta scivolando nell'oblio, esprimendo uno degli autentici terrori della nostra modernità: «La mia paura è per lui, per chi non può cambiare rotta».

Matteo Bianchi (Ferrara, 1987) si è specializzato in Filologia moderna a Ca’ Foscari sull’opera di Corrado Govoni. In versi ha pubblicato, tra gli altri, La metà del letto (Premio Metauro, Barbera 2015), Fortissimo (Premio Maconi Giovani, Minerva 2019) e la plaquette L'altro imperatore (l'Obliquo, 2024). Di critica, invece, i saggi Il lascito lirico di Corrado Govoni. Dai crepuscoli sul Po agli influssi letterari (Mimesis, 2023) e Contemporaneo. Alessandro Manzoni e la parola in controluce (Oligo, 2024). Giornalista, scrive tra le altre per “Il Sole 24 Ore” e per “Left”. Dirige il Centro Studi “Roberto Pazzi” e il semestrale “Laboratori critici” (Samuele Editore).